文藝學：請談談您所理解的“文藝學”

叢子鈺：考這個專業之前，我去向當時非常敬佩的院長老師請教：既想學哲學，又想能跟文學結合的話，學什么專業好呢？老師告訴我，如果想更偏哲學的話就去學美學，想更偏文學的話就報文藝學吧。過了這么多年，我覺得他說的也沒錯。無論我們自己如何劃定邊界，從常識上來看，文藝學就是更偏文學的哲學了，所以文藝學也和非常哲學的一個詞總是掛上關系：理論。文藝學上的必修課無非就是文學理論嘛，只不過我們通常稱之為文學概論，或者文學原理。理論、概論、導論、原理，這些表達無論如何換花樣，我想在本科生眼中，都是一個意思：某種晦澀、繞彎子、把簡單事情復雜化來顯得高深的思考和表達方式。還有一些人認為，文藝學是學習搞文藝，這就離了大譜。當然也不是不能搞文藝，而且有不少文藝學的人后來在藝術行業干的也不錯，但應該鄭重聲明一下：同學，無論你的文藝學老師看起來多么瀟灑不羈，無論他是精通民謠、搖滾還是流行、爵士，這都是老師個人在整活，與專業無關。

這是從感觀層面來講的。從學理上說，文藝學是一個典型的進口貨，所以無論是西方文論還是古代文論，其實在方法上都在使用西方的東西，不然前些年古代文論就不會討論我們本土理論的“失語癥”問題了。作為一門學科，文藝學有人本主義和科學主義兩條方向。關于科學主義方向，“文藝學”學科經歷了從德國經由俄國和日本再到中國的旅行，它擁有過Literaturwissenschaft、Литературоведение、ぶんげいがく這么幾個名字。各國在近代以前的文學研究都是主張博學而非科學的，科學化是學術現代化和民族化的一個產物。畢達科夫在北大講授文學原理時，帶來的蘇聯版本的文藝學還是科學主義的版本，不過這里的科學是有些政治的內容在里面。80年代之后，由于存在主義和尼采、叔本華等生命哲學理論的流行，或者說青年運動的精神影響吧，科學的客觀精神就逐漸退居二線了，當然在文學研究內，“向內轉”和“向外轉”的趨勢還是此起彼伏，今天似乎我們又處在從文化研究回到文學的轉變之中。就我個人而言，算是科學主義的支持者，我很贊同馬克思的那句“人類解剖是猴類解剖的一把鑰匙”，在未來，人工智能的文學研究也會是人類的文學研究的一把鑰匙。但為了解決人工智能的研究工具問題，要不斷減少主觀的成分，甚至可以說，要像現象學那樣，把“人類”的部分打進括號里。人類的部分，其實也就是語境的部分，而客觀內容則是語義。人們想要保留主觀的部分，其實是想要用個人語境來掌控語義。把這種想法理解為一種自我保護策略，或許還可以接受。但是我們也不得不承認，所有自我保護策略都可能成為建立話語霸權的手段。并不是所有人的個人語境都一律平等的，有些語境會殺死其他語境。語境的研究始終是一項冒險活動，所以這種人本主義的研究要么是危險的，要么是膚淺的。反而是科學主義的研究，雖然可能是機械化的，但是它對客觀語義的分析至少是穩定而準確的，有助于教育和溝通。科學主義最大的好處就在于它的公共性，或者說可以用來嘮嗑的屬性，而文藝學終究也要與人溝通的，所以我覺得發展文學的科學研究，至少會更有話說，而不是只能講文壇的家長里短，那樣的話文藝學最終就成理論八卦和考古了。

文藝學：關于文藝學和哲學、美學、藝術學的關系，也是常被討論的問題，你是怎么理解的呢？

叢子鈺：就像那位老院長說的，從直觀上看，真的很難分出這幾個學科之間的差別，而且我們自己確實喜歡到兄弟學科的領域里閑逛，這主要是因為現代人文學科在共享著幾套研究方法。比如語言學、心理學以及系統科學，這些科學研究方法被運用在形式主義、結構主義、后結構主義等西方現代理論中。如果在全世界的范圍內說，其實文藝學的地位在這幾個學科里最為尷尬。因為剛才提到的幾種理論的提出者，在身份上要么是哲學家，要么是社會學家，其中也不乏藝術史學家，但是沒聽說過有哪位是文藝學家，漢語里也沒有這個詞。在漢語中，文學和藝術、哲學本來也不分家，像劉勰、司空圖這樣的人我們要么稱之為文學家，更具體地說可以叫詩學家，這也是因為詩歌作為最古老的文體，可以作為文學的提喻，而且只有詩歌擁有這個特權，你不可能稱呼誰叫小說學家。

文學只能用文字的方式表達，文字本身又是一種符號。作為自然語言符號，它適于傳遞觀念，這就讓文學與哲學親近；作為視覺符號和聽覺符號，它就與藝術親近。美學的出現也是為了區分哲學與藝術之間的界限，像我們熟悉的溫克爾曼、萊辛等啟蒙主義者，當時最為流行的一個研究課題，就是對藝術界限的討論。他們的《古代藝術史》《拉奧孔》，都在辨析藝術與哲學、文學的差異。美學是哲學的一門分支，那它就是要以哲學為中心去辨析，藝術學是以藝術為中心，文藝學當然是要以文學為中心。所以，俄國形式主義依然算是第一個文藝學流派，“文學性”這個詞看起來奇怪，但它的邏輯就是建立一套以文學為中心，使用各種科學研究手段為其服務的學科體系。它的意思不是說我們已經找到了文學的本質，而是要先確定文學與其他學科有所不同，然后才能定義它的本質特征。

文藝學：有哪些很喜歡的藝術家、理論家、作家，喜歡他們的哪些特點

叢子鈺：藝術家里我非常喜歡柯布西耶和愛德華·霍普。霍普已經算是淘寶網紅了吧，家里要買裝飾畫的話基本都能查到他。霍普的作品里表現出的那種屬于城市的孤獨感總是能夠打動我，他的筆觸是現實的，從斜后方不遠處進行觀察，眼睛與圖像之間所呈的銳角顯示出了一種尖銳的關系。他的作品里人物的面容并不清晰，身份大多是公司職員，也就是所謂的社畜，色彩對比度較高，光線像觀察者的視線一樣，總是斜著射進房間。

柯布西耶的建筑像是策蘭后期的詩歌一樣，但并不晦澀。雖然摒棄了裝飾，但他所使用的的直角并不會帶來突兀感，也不會像霍普作品中對光線的使用一樣，帶來壓抑的感覺。柯布西耶的建筑總是在地面之上，他的很多理念都有些反常識，但又合乎自然，比如經典的底層架空柱和橫向長窗，在現代建筑中已經相當常見，外觀高級，內觀舒適。功能主義對于理解現代藝術來說是必不可少的，其實我們的小說正應該向建筑學習，不過這也是說到容易做到難的事情。

理論家我喜歡克爾凱郭爾和維特根斯坦，純粹是因為沒有看懂哈哈。這兩位都對我的研究對象：阿多諾，有過直接的思想影響。阿多諾的教授資格論文是關于克爾凱郭爾的審美問題的，他的文學批評中頻繁出現的詞是克爾凱郭爾的“反諷”。除此之外，我想克氏在《恐懼與戰栗》中源自基督教的恐懼觀念也被阿多諾予以世俗化，用在了對卡夫卡的評價中。所謂的“字面涵義”“震驚”等概念都與此有關。維特根斯坦跟阿多諾是同代人，阿多諾在公開發表的作品中沒有提到維特根斯坦，但在與本雅明的通信中卻隆重介紹了維特根斯坦的理論。雖然阿多諾畢生反對實證主義，而維特根斯坦盡管不是維也納學派正式成員，卻與之關系頗深，極可能是阿多諾所反對的對象之一。但是在阿多諾和維特根斯坦之間，似乎始終存在著一種隱秘的對話。首先是作為猶太人，其次是對音樂的關注，最后是他們的語言哲學。維特根斯坦對日常語言的關注，與阿多諾對概念的非概念性的關注，其實可以匯入同一條河流。何況，他們都是斷片這種文體的狂熱愛好者。那也可以說，所有能夠使用斷片形式寫作的理論家和作家，都是我所鐘愛的，這個名單里也包括維柯、尼采、施萊格爾。

作家喜歡的就比較雜了，若要專門舉一個的話，那就托馬斯·曼吧，他對資產階級的諷刺和揭露倒還在其次，主要是因為這一類藝術家到了創作的中晚期，做到了一種無風格的風格。這種風格在作家中相對少見，在音樂家中最為常見。我相信所有的藝術大師到了創作的最終階段，風格都是相似的。這種與自己創作道路相一致，同時又與古今藝術理想狀態相類似。總之，我的藝術趣味是偏向古典主義的，喜歡古板而一本正經的作家，像托爾斯泰、羅曼1羅蘭這些作家也不錯。

文藝學：在你看過的書里，選5本對你影響最大的，會選哪幾本，它們影響了你哪些方面

叢子鈺：克羅齊的《美學原理》。直覺說在很長一段時間里對我的震撼是非常厲害的，它的康德主義來源也總是很吸引人。直覺思維不同于浪漫主義的主觀化思維，主要是為了與概念相區別。或許直接說最初對我的吸引力，是因為當時也在讀弗洛伊德的理論，覺得直覺說與創傷之間有著非常密切的關系。我一度相信，每個人在審美活動中體會到的直覺，全部來自于童年對世界的視覺覺醒體驗和第一次精神創傷體驗，這兩個瞬間構成了直覺的焦點，所有的直覺都是根據這兩個焦點來尋找位置的，審美活動就是直覺活動圍繞兩個焦點形成的橢圓。

薩特的《什么是文學》。接觸薩特的順序其實是有點問題的，最初貪圖名氣先讀了《存在與虛無》，這本磚頭當時實在令人頭大。唯一能記住的是存在先于本質，然后對小說《活著》的價值觀產生了極大的承認和質疑。雖說可以講活著本身比活著的價值更重要，但老話講了，“好死不如賴活著”，存在主義怎么聽怎么像是一種犬儒主義的人生觀，而不是薩特所解釋的那樣，是一種負責任的、介入的態度。直到讀了《什么是文學》，體會到了薩特作為作家的激進和才華。我覺得這篇長文會給讀者帶來一種感覺，作為批評家的薩特比作為作家的薩特更稱職。他的戲劇作品中有太多哲學觀念，但這些觀念用在批評中卻好不突兀，反而與日常生活中的例子相得益彰，充滿了激情與趣味。

霍達《穆斯林的葬禮》。第一部除了四大名著之外，讓我在童年時感到名著的魅力的作品，也是我本科畢業論文的研究對象。這部小說在剛剛出版的時候賣得相當好，而且在中央人民廣播電臺全文朗讀，當時和《文化苦旅》都是大學生人手一本的爆款。但是因為涉及宗教問題，后來改編的電影《月落玉長河》在蘭州首映就遇到了抵制。小說中的很多故事都有原型，在北大學生中津津樂道。但即使不知道這些原版故事，小說的悲劇結尾還是十分感人，今天甚至讓人覺得有點煽情過度。我最初讀這部小說時時小學五年級，清楚地記得當時家里有一個我媽買的美容椅，我是躺在美容椅上，靠著窗戶一口氣把它讀完的。后來一共反復讀了24遍，比讀《哈利·波特》的次數還要多。除了文學上的影響之外，這本書讓我知道了先天心臟瓣膜不全癥這種疾病，以及很多得這種病的人都很漂亮。

汪暉《現代中國思想的興起》。雖然學界對汪暉的觀點褒貶不一，但憑借這套作品，我覺得他在中國思想史研究上的地位還是毋庸置疑的。第二部下卷“科學話語共同體”啟發了我對中國現代人文學科中科學主義的興趣。我不確定汪暉是否受到過托馬斯·庫恩的影響，庫恩的《科學革命的范式》也強調了共同體對于科學范式的影響，或許汪暉的研究是庫恩的范式理論在中國現代思想史中的運用，但這套書對材料的掌握是令人信服的。至少它讓我理解了，為何五四知識分子后來會分道揚鑣，這其實是一開始就蘊藏在科學革命中的模式，并不僅僅是李澤厚“救亡壓倒了啟蒙”的表現，啟蒙必然會導致革命，以及與之相關的各種相互對抗的思想。

阿多諾《晚期風格：論貝多芬的音樂哲學》。知道薩義德那本《晚期風格》的人要比知道阿多諾這本書的多，這主要歸功于阿多諾的書太難翻譯。但讀過薩義德的人也都知道，他自詡為阿多諾音樂思想的繼承者，“晚期風格”概念也源自阿多諾晚年的這部未完成作品。“未完成”對于所有音樂愛好者來說是一個充滿了吸引力的詞匯，其實它也是所有斷片寫作的特點。所有偉大的思想和藝術幾乎都是未完成的，而“晚期風格”所說的就是這樣一種現象：藝術家最初的理想在晚年才重新拾起來，但他已經不再能夠完成這樣一種理想。“晚期風格”是一種以不朽的毀滅對抗必死性的無望的努力，它以犧牲個人幸福和藝術的圓滿為代價來實現這一理想。阿多諾的這個概念集合了他所有的理論，可以說是其集大成之作，但難讀程度也可想而知。

文藝學：經常聽音樂嗎？請分享最近喜歡聽的音樂，以及聽的感受

叢子鈺：為了寫論文，最近在聽city pop和一些無歌詞的jazz音樂當白噪音，歌名是一個都記不住了。嚴肅聽的音樂是Pollini版的肖邦鋼琴奏鳴曲第三號，還有門德爾松的三首鋼琴四重奏。郎朗版本的肖邦鋼琴協奏曲第二號還有Kissin版本的莫扎特鋼琴協奏曲第20號。我的鋼琴老師覺得Kissin的演奏法太“激進”，但我個人是很喜歡他這種斯拉夫式的激情。如果是奏鳴曲的話確實有點奇怪（其實郎朗在抖音上的一些視頻里就是這樣，不過這種演奏很適合發視頻），但是出現在樂隊作品中就很合適。最后是一直循環的Lupu版本的舒伯特鋼琴奏鳴曲第16號，仿佛音樂版的蒂克《夜頌》。

文藝學：近半年你所關注的電影（電視/動漫/紀錄片），請問有哪些是特別推薦的，推薦點和吐槽點分別有哪些

叢子鈺：喜歡德國文化的人大概都知道《巴比倫柏林》這部劇，它以發生在柏林的一起軍火案為線索，把魏瑪德國的經濟與精神雙重危機再現得充滿藝術張力。這部劇尤其滿足觀眾對德國文化的要求，在視覺上德國味十足，具有表現主義色彩。所以想要學習德語，了解德國文化的人都推薦去看一看這部電視劇。

我還比較推薦的是最近剛看過的《宇宙探索編輯部》，雖然說毛病也比較多吧，比如偽紀錄片風格有人不喜歡，手持攝影、抽幀也有人不喜歡，但是我覺得孔大山和王一通二位還是挺有點歪才的。電影的英文題目叫Journey to West，確實在看的時候我就覺像是《西游記》，還有《神曲》和《堂吉訶德》，艾麗莎老師在劇中的吐槽太切中觀眾的心情了：“唐志軍，你可做個人吧！”我其實特別想問導演：最后一段動畫特效是不是全片成本最高的？

與之相對的，我很喜歡程耳之前的《羅曼蒂克消亡史》，但是《無名》真的看不下去。演員的演技問題當然是一方面，另一方面是導演個人風格與本片想要表達的主題肯定有些沖突。總共也就兩個多小時，還想把歷史、文化、動作、欲望等等元素都囊括在內，導演顯然是有些眼高手低了。

文藝學：從哪一刻起決定了投身學術，在這個過程中有過哪些猶豫、掙扎或困惑嗎？在投身學術的這些年，有哪些感悟嗎？

叢子鈺：印象里應該是在大三某次通宵打LOL早上回宿舍的路上，當時覺得總得投入地做一件事。猶豫和掙扎好像沒有過，自那之后大部分都在計劃之內。困惑恐怕是有的，比如當初在出國讀博還是先工作之間有過一段非常糾結的考量，直到今天我仍然沒看出現在的選擇中有什么必然性。

感悟就是計劃永遠趕不上變化，但如果想生活過得去，一定先給自己訂一份計劃。再就是寫論文不要相信奇跡和天賦，主要靠勤奮，別把自己太當回事。天賦只是進入學術大門的第一道關，里面的關卡還多著呢，每過一道關就得少幾個以前覺得頗有天賦的朋友。大多數時候走到終點的都不是最有天賦的那一個，但可能是最有勇氣的，比如哈利·波特；或者家世最有淵源的，還是比如哈利·波特。但遇到這種事也別想太多，你只是玩家而已，人家是有光環加持的NPC。

文藝學：請談談你的人生理想和學術理想，你對現階段的現實情況比較滿意嗎，更希望在哪里有突破或改變？

叢子鈺：我的學術理想是以文學理論學者的身份獲得諾貝爾文學獎！開個玩笑額呵呵——我覺得學術理想已經沒有生活理想那么重要了，或者說學術理想已經縮減到了理解日常生活的程度，當然這并不簡單。我理想的學術就是能夠解釋我自己以及周圍人生活中的難題，無法解釋生活問題的學術不能說沒有價值，但是也只能作為工具箱來使用，也就是說，儲藏在倉庫里。但畢竟日常用得上的工具一直在更新換代，放在倉庫里的就只能等著成為一個時代的文物了。就此而言，我個人非常贊同薩特的那句話，思想應當就地消費。所以說，我的學術理想就是能提供一些大家嘮嗑時能用得上的話題，成為生活的一個腳注，這樣也就足夠了。

對現階段的情況還比較滿意，希望改變的就是能少睡點覺。我屬于“特困生”，不管活干沒干完都要忍不住睡覺，內心里其實想要把事情干完再睡。

以下問題來自文藝學讀者群

@青貓：您認為中西文化在視覺隱喻上最深層、最顯現的差異是什么 ？

叢子鈺：問題提得很宏觀，我講點個人觀點吧。無論對中國還是西方來說，視覺隱喻都不可能解釋所有思想史問題，但是視覺表達又無處不在，而且深深地植根于我們的文化思維之中。比如二郎神的神話形象原本是沒有第三只眼的，是后來把一些四川的視覺崇拜神話和原本的二郎神治水神話融合在一起。類似的視覺象征在中國比比皆是，而在我們的神話體系中，對某種形而上視覺的崇拜一直存在。無論是二郎神的天眼，還是孫悟空的火眼金睛，都是對現世視覺否定的同時，承認某種基于經驗的超驗視覺。但是在西方思想中，這種超驗視覺是缺席的，透視法就是一個典型的例子。一個東西如果被遮擋，或者是位于陰影之中，那么對于視覺來說它就是不在場。然而在中國的花鳥和山水畫中就不是如此，那些被遮蔽的事物也被認為是在場的。不僅如此，中國的審美有意制造遮蔽，比如園林中對窗戶和植物景觀的設計。中國的視覺思想中，經驗視覺與超驗視覺并沒有邏輯上的先后順序，它們可以同時存在。而西方視覺思想中，是當超驗視覺出現時，就要貶低經驗視覺。換一種概括方式，中國視覺隱喻是對稱的，西方視覺隱喻是非對稱的。

@貝大哥：從記者到學者，從媒體圈到學術圈，請問您在身份和環境的轉變中 有哪些比較深切的感受，在生活和工作及思考行為等方面 有哪些具體變化嗎？

叢子鈺：最深切的感受是最直接的：終于又能吃食堂、進圖書館了！這一點小小的改變其實對我來說還挺重要的，尤其是寫論文的時候，真的不知道自己想吃什么，只想去食堂對付兩口了事，碰巧我們學校食堂的伙食還蠻不錯的，聽說還上了央視。

另一個主要的影響是不用出差了。學術工作是在寂寞和交流中搖擺的，有些事情要孤獨地沉思，有些事情非得在社會工作和交往中才能理解。我現在主要關心的是隱喻問題，它其實就不僅僅指的是語義方面的，我們常說的用一種語義代替另一種語義（喻），并把原本想表達的東西隱藏起來（隱）的意思。其實更常見的，是語境和語用中的隱喻現象，也就是我們每天都在說的話中所包含的隱喻，我們賴以生存的隱喻。換了個環境，讓我有機會重新思考這幾年來所經歷的事情，所聽到的話里，都包含著那些種類的隱喻現象。但如果不是因為以前的工作，可能我也很難理解真實的隱喻關系。記者的工作，就是把采訪者所說的話，變成讀者能夠理解的意思，而采訪者常常既有意回避一些話題，又無意識地把某些意思表達出來了，這是一個很有意思的問題。所以對話仍然是思想產生的培養皿，種子已經找到了，現在我可以培育它了。

@S-414-1012：請問如何理解“西方馬克思主義”這一概念？意即戰后歐洲發展了產自歐洲的馬克思主義，進行了理論創新還是同時包括戰后歐洲人的馬克思主義學呢？

叢子鈺：如我所說，隱喻是日常生活中十分常見的現象，在學術生活中也是如此。像“西方馬克思主義”這樣的表達，既是概念性的，又是隱喻性的，它把“西方”和“馬克思主義”并置在一起，產生了超過“西方馬克思主義”概念的涵義。首先是對于中國人來說，“西方”一詞肯定不僅僅指空間上的概念，在近代它意味著進步，也意味著殖民者。在當代，它意味著發達國家，也意味著試圖同化和剝削東方的資本主義國家。其次，“西方馬克思主義”與“西方馬克思主義者的思想”是兩回事，很多西馬學者，比如阿多諾和馬爾庫塞，他們都參與了政治事件，也表達了自己的政治觀點，但不能說他們所有的觀點都是西方馬克思主義的觀點。這位同學理解得沒錯，西方馬克思主義是戰后的發明，而它融合的其實是弗洛伊德老兄的觀點。弗洛伊德和榮格的心理學有一個重大的分歧，就是前者不認為心理學可以對集體進行分析。在西方馬克思主義那里，他們既拒絕將馬克思主義的成果用于集體性的建設，同時又批判現代工業社會對集體的心理操縱。這里說的是德國的情況，法國的結構主義則通過俄國人雅各布森把馬克思和索緒爾的思想做了一次嫁接。如果說對馬克思主義的理論創新呢，西方馬克思主義肯定是有所貢獻的，他們把馬克思主義同各式各樣的20世紀科學進行了結合。我們在倫理學上是很有優勢的，但因為之前的幾十年里，基礎科學給中國下場參與的機會并不多，所以能進行結合的機會就更少，大多數只能是結合語境的創新，缺少方法論上的創新。但近些年來，恰恰是中國在科學方面的成就，讓我們應該很快能在馬克思主義理論上取得一些突破。另一方面，“概念”思維本身是西方化的，如果過于追求創造出新的概念，必將讓我們只能跟著西方思想的腳步跑。北方冬天參加過長跑的同學肯定知道，在排頭的人是比較輕松的，跟在后面跑就比較容易感覺吃力。